ARQUITECTURA DO VALE DO SOUSA

A arquitetura românica surgiu na Europa no século X e evoluiu para o estilo gótico no fim do século XII. Caracteriza-se por construções austeras e robustas, com paredes grossas e minúsculas janelas, cuja principal função era resistir a ataques de exércitos inimigos.
Na muito ramificada bacia hidrográfica do rio Sousa, um afluente do rio Douro, desenvolveu-se uma arquitectura românica fruto das condições físicas e sociais existentes naquela região, nos finais do século XI e até ao século XIII.
Esta arquitectura é diferente da que se observa nos templos da zona mais nortenha de Portugal, onde as construções mais antigas são, atarracadas e sólidas, lembrando o romano, com grandes pórticos ladeados por capitéis esculpidos com símbolos, animais e vegetais. Este modo de construção foi sendo progressivamente substituído pelo gótico, sendo então os templos mais altos e os pórticos de volta redonda (romanos) dando lugar aos arcos ogivais.
Como dissemos, no Vale do Sousa, o estilo românico é singular e. evidencia-se na ornamentação das entradas e dos longos frisos que decoram os espaços religiosos, bem como na técnica usada. A técnica é a do bisel, ( corte feito obliquamente) que potencia os efeitos de luz e sombra que realçam os motivos esculpidos, normalmente plantas, talvez influência árabe. A esta decoração associam-se ainda colunas prismáticas com bases bulbiformes.
Parece que tudo terá começado, no início do reino de Portugal. quando duas famílias nobres a dos Sousas e a dos Ribadouro se estabeleceram nos territórios da bacia do Sousa e sob sua protecção , ali se instalaram ordens religiosas monásticas que rapidamente se converteram em pólos de atracção de gentes rurais formando povoados com suas igrejas paroquiais. A instalação destes coutos religiosos, sobretudo junto dos cursos de água, garantiu a educação da nobreza e favoreceu a evolução destas terras e das suas gentes com a consequente construção de obras de estilo românico.
Este valioso património pode hoje ser facilmente visitado já que os municípios de Castelo de Paiva, Felgueiras, Lousada, Paços de Ferreira, Paredes e Penafiel uniram esforços e criaram, em 1998, a Rota do Românico do Vale do Sousa.
Este roteiro, está devidamente sinalizado em toda a região e estende-se por um percurso viário de cerca de duas centenas de quilómetros. Comecemos pelo Mosteiro do Salvador de Paço de Sousa, em Penafiel. Este velho mosteiro beneditino foi pertença da família Ribadouro e ainda hoje guarda memória desses tempos, ao conservar no seu interior o túmulo de Egas Moniz.
De acordo com Lúcia Rosas, o Mosteiro “tem origem na fundação de uma comunidade monástica que remonta ao século X” e constitui um edifício-padrão onde as tradições locais e as influências do românico de Coimbra e do Porto se miscigenaram, padronizando o tipo de românico nacionalizado das bacias do Sousa e do Baixo Tâmega”. Assim, apresenta motivos decorativos vegetalistas (vides, acantos e palmetas) talhados a bisel e longos frisos, que existem tanto no interior como no exterior do templo.
No concelho de Paredes, está o Mosteiro de São Pedro de Cête, cuja fundação também remonta ao século X. Sofreu modificações posteriores, pois a igreja é já da época gótica.. Segundo Jorge Rodrigues, “a fachada impressiona imediatamente pela sua irregularidade, graças à altura, à grande torre ameada do lado norte e, sobretudo, ao gigantesco contraforte, sensivelmente ao centro, de decoração manuelina”.
Já o Mosteiro de São Pedro de Ferreira, a cerca de quatro quilómetros de Paços de Ferreira, é considerado por Lúcia Rosas “um dos mais cuidados monumentos do românico português”. De origens ainda não completamente esclarecidas, a igreja é precedida de uma estrutura que aparenta uma função inicial defensiva, com um campanário de dois vãos e cimalha de duas águas, “constituindo caso único no românico português”, salienta Jorge Rodrigues. Este especialista em arte românica refere ainda que “a excelente escultura do templo é essencialmente vegetalista e geométrica, com a influência de Paço de Sousa – bem perto – a fazer-se sentir nos entrançados do portal principal, nos capitéis da capela-mor”. Lúcia Rosas acrescenta ainda que “o amplo portal ocidental, com quatro colunas de cada lado, duas das quais prismáticas, está muito bem desenhado, mostrando um tratamento decorativo de acentuado valor”. Assim, conclui que “o templo deve ter sido edificado rapidamente, beneficiando de condições técnicas, materiais e financeiras de excepção, no panorama da obra românica em Portugal”.
Já o Mosteiro de Santa Maria de Pombeiro, propriedade dos Sousa, é um dos mosteiros beneditinos mais ricos com o portal principal representando um notável exemplo da escultura românica.
O que se passa com os mosteiros passa-se com as igrejas espalhadas por esta zona, bem como torres e pontes Desta forma os municípios que atrás citamos criaram três rotas turísticas : a dos mosteiros, a das igrejas e a das torres e pontes.
Enquanto projecto turístico cultural, a Rota do Românico visa a recuperação, a beneficiação e a criação de condições de visita dos imóveis . Após ter sido distinguida em 2009 com o Prémio Turismo de Portugal na categoria de “Requalificação de Projecto Público”, voltou a ser galardoada, além-fronteiras, com o Troféu Internacional de Turismo, no âmbito da Feira Internacional de Turismo – FITUR 2010.

ARCOBOTANTE

Porque eu gosto imenso das catedrais com arquitectura gótica e crer que muitas outras pessoas estarão na mesma linha de pensamento, sem contudo se aperceberem do jogo de forças físicas que permitem erguer estas maravilhas , falarei hoje do seu elemento essencial o ARCOBOTANTE.

Por definição, arcobotante é uma construção em forma de meio arco, erguida na parte exterior das catedrais góticas para repartir o peso da sua cobertura por vários pontos e não sobre toda a parede lateral.
A característica mais marcante da arquitectura gótica das grandes catedrais é o seu tipo de abóbada, feita em arcos cruzados que, em combinação com arcos transversais, se apoiam em colunas de alvenaria que suportam todo o peso dessa cobertura.Os arquitectos das catedrais góticas acharam que, como as enormes forças provocadas pelas abóbadas ficavam concentradas em pequenas áreas, estas forças poderiam ser suportadas por contrafortes e arcos externos, os chamados arcobotantes. Assim, as grossas paredes da anterior arquitectura românica poderiam , na sua grande maioria, ser substituídas por paredes finas, o que proporcionava a abertura de grandes janelas e favorecia a iluminação do interior dessas catedrais. Além disso, os espaços interiores também podiam alcançar alturas sem precedentes, permitindo também a construção de mais duas naves laterais, além da nave central das igrejas romãnicas. As novas catedrais mantiveram e ampliaram o formato da zona do altar-mor das catedrais românicas francesas, que inclui o corredor semicircular conhecido como o ambulatório, as capelas radiais, e a alta abside poligonal (às vezes quadrada) que cerca o altar-mor. A nave gótica central e o coro são igualmente de procedência românica. O uso de arcos ogivais em diagonal permitiu direccionar o peso das abóbadas para os contrafortes, que por sua vez descarregam estas pressões no solo. Para isso, como já dissemos, foi fundamental a adopção do arco em ogiva que recebe mais directamente as pressões exercidas pelo tecto. No estilo gótico, os contrafortes não são mais as colunas internas encostadas ás paredes, mas sim erguidos na parte exterior das naves laterais. O segmento de arco que recebe a pressão exercida pelo peso da abóbada e que a transmite ao contraforte, chama-se, como já referimos, arcobotante (ver foto seginte). Nesta arquitectura existe uma série de forças em equilíbrio, que se compensam umas às outras. As janelas com vitrais são tão grandes que reduziram o edifício a um simples esqueleto de pedra, fechado por essas janelas que , forçosamente, são também ogivais. Uma outra solução encontrada foi subdividir a abertura em dois arcos ogivais mais reduzidos, encimados por uma pequena rosácea. Nesta linha de ideias a fachada principal das igrejas góticas é delimitada por duas torres que partem da base das naves laterais. Estas torres são rasgadas por janelões e rematadas por campanários, normalmente terminados em agulha. No meio das duas torres situa-se a rosácea, imenso círculo que deixa passar a luz em sentido longitudinal, iluminando o altar-mor ao fundo da igreja.
Vamos agora tentar explicar melhor como funciona o arcobotante . Quando uma parede, devido ao seu peso, ameaça cair, não é verdade que um vigamento colocado obliquamente a segura? Da mesma forma a pressão que tendia a destruir o edifício gótico foi captada e conduzida por meio de arcobotantes até massas muito pesadas: os contrafortes, pilares tão sólidos, tão bem enterrados no solo que não correm o risco de ceder aos maiores pesos. E, para que houvesse maior certeza de que resistiriam, foram carregados com um peso complementar, uma espécie de torreão de pedra, o pináculo, da mesma forma que, para impedir que uma bengala escorregue ou se incline, basta apoiar fortemente a mão sobre o castão. (ver esquema a seguir)
Este sistema é um dos paradoxos da arquitetura gótica pois a impressão de um impulso para o céu deriva, na realidade, de que toda a sua estrutura corresponde a um movimento de cima para baixo, não esquecendoE, quando que esse fantástico arabesco repousa sobre alicerces de um volume enorme, enterrados a uma profundidade de quinze metros. Resolvido o problema da cobertura, as naves elevaram-se mais ainda, quase além do que era prudente e, por uma lei elementar das proporções, alongaram-se e ultrapassaram tudo o que até então fora feito. E também se multiplicaram: naves triplas e quíntuplas conduziam as multidões por avenidas triunfais até o altar do Deus presente. Os campanários, como que impelidos pela força ascendente que elevava todo o edifício, ergueram-se a alturas nunca atingidas: 82 metros em Reims, 123 em Chartres, 142 em Estrasburgo e 160 em Ulm.

Lista bibliográfica sobre o tema:GOZZOLI, M.C. Como Reconhecer a Arte Gótica. São Paulo: Martins Fontes, 1986.

.RIBEIRO, F. História crítica da Arte – 5 volumes. Rio de Janeiro: Fundo Cultura, 1965.

RIBEIRO, H.P. A arte gótica. Bauru: Unesp, 1969.

.UPJOHN E.M., WINGERT, P.S., MAHLER, J.G. O Neoclassicismo e oRromantismo in História Mundial da Arte: do Barroco ao Romantismo. 3ª edição, Livraria Bertrand

GUINSBURG, J. O Romantismo. São Paulo: Editora Perspectiva, 197

UPJOHN, E.M.; WINGERT, P.S.; MAHLER, J.G. História Mundial da Arte: Dos Etruscos ao Fim da Idade Média. 4.ed. São Paulo: Bertrand, 1975. DISCIPLIMA: HISTÓRIA E ESTÉTICA DA ARTE-PROF.: WILLIANS BAL HISTÓRIA DA ARTE: DO GÓTICO AO ROMANTISMO:Licínia de Freitas Iossi,Katherine Zuliani,Thaís GoldKorn,Fernando Ramos Geloneze,Vinícius Ramires Álvares,Lívia Cerqueira Leite,Guilherme AmaralSitiolorafia:

Santuário da Lapa

Quando se pretende escrever sobre antigos santuários de Portugal ficamos sempre enredados em lendas que passaram oralmente de geração em geração, sem que haja qualquer escrito que possa validar o seu conteúdo.
É o que acontece com o santuário de Nossa Senhora da Lapa , na freguesia de Quintela , concelho de Sernancelhe , distrito de Viseu. Diz uma das lendas que, em 1498, uma pastorinha de 12 anos, de nome Joana, muda de nascença, introduzindo-se por entre as fendas das rochas encimadas pela grande lapa (caverna), aí encontrou uma linda imagem da Virgem, que ali teria sido escondida há mais de quinhentos anos por umas religiosas fugindo a uma perseguição, possivelmente dos mouros.
O carinho que a menina dedicou à imagem, valeu-lhe uma especial protecção da Virgem que por milagre lhe concedeu o dom da fala.
Depressa se divulgou o milagre, originando uma crescente afluência de peregrinos, jamais interrompida até aos dias de hoje.
Os primeiros devotos prepararam uma gruta debaixo da lapa, onde entronizaram a imagem, construindo ao lado uma pequena ermida.
Uma variação da mesma lenda afirma que uma menina pastora, muda, encontrou uma imagem da Virgem nos montes e levou-a para casa. A mãe não ligou à estátua e lançou-a para a lareira. A menina, falando pela primeira vez na vida, pediu à mãe que não queimasse a imagem. Talvez por isso a estátua da Virgem que está no santuário apresente marcas de queimaduras. Outra história ligada a este santuário diz que uma menina entretinha-se a fiar lã enquanto pastoreava os rebanhos quando foi atacada por um enorme lagarto que aterrorizava a região. Para se salvar, atirou os novelos de lã para a boca do monstro tendo este ficado completamente "empanturrado". Levou-o então pela ponta de um fio até casa, onde foi morto e empalhado. E não há dúvida que, entre os muitos ex-votos de peregrinos, havia no tecto do santuário um grande "lagarto", embora os mais cépticos digam que ele foi lá posto por um homem para agradecer à Virgem tê-lo salvo de um crocodilo na Índia. (O animal muito estragado é um caimão. Foi parcialmente recuperado e está hoje numa caixa de vidro.)
Em 1576, a Lapa foi confiada aos Padres da Companhia de Jesus, sediados no Colégio de Coimbra. Estes construíram, então, o actual Santuário, abrigando a penedia no seu interior. Em 1685 iniciaram a construção do "Colégio da Lapa", contíguo ao Santuário. Daqui partiu a devoção para os mais variados pontos do país e do mundo, chegando à Índia e ao Brasil. Esta expansão foi facilitada pela actividade missionária dos mesmos Padres Jesuítas, aos quais estava confiado este Santuário. Mas histórias, lendas e milagres são o que não falta neste santuário com muitos ex-votos e com uma curiosa passagem entre rochas por onde só se consegue esgueirar quem não cometeu pecados graves ou já lhe foram perdoados. Como é lógico os obesos não passam e para se manter a lenda dizem que aqueles cometeram o pecado da gula. Agora que já falámos de lendas vejamos a parte arquitectónica; O Santuário abriga na capela-mor, onde está o altar do Menino Jesus da Lapa, o dito rochedo milagroso .Assim debaixo da rocha que forma a gruta onde apareceu a imagem de Nossa Senhora, está o altar da Senhora da Lapa, ladeando uma irregular e estreita passagem que vai dar ao presépio, de centenas de figurinhas, obra da escola de Machado de Castro. O altar deixa ver um painel de prata e os mármores de Carrara. A servir de altar-mor fica o altar do Menino Jesus, revestido de trajes napoleónicos, aferrolhado por forte gradeamento de ferro e ladeado por quadros de D. Josefa de Óbidos. Também, sob pequena estátua da Mater Dolorosa se divisa o mais pequeno mas significativo altar da Senhora da Boa Morte A aludida capela do Santíssimo, jazigo da família do primeiro Conde da Lapa, tem um rico altar de talha joanina e forma um espaço convidativo para reflectir.
Junto do arco-cruzeiro, do lado da Epístola, vê-se o altar de Stº António. Do lado do Evangelho, temos o altar da Crucifixão ou do Calvário . No altar de S. José está representada a passagem deste homem, que após o cumprimento da sua discreta missão, recebe a coroa da justiça. Resta o Altar da Senhora da Soledade, em que a Virgem, aos pés da cruz, contempla os instrumentos da Paixão.
Por detrás da capela-mor , no compartimento que rodeia a lapa, está a Casa do Peso, assim chamada por nela estarem as balanças onde as pessoas se dirigiam para as próprias pesagens, com vista à futura entrega do mesmo peso em trigo no cumprimento da promessa deste teor
Na sacristia pode apreciar-se belo paramenteiro e seis ex-votos de notável interesse e acentuado valor. A igreja, vista do exterior ostenta uma frontaria com o triângulo pretensamente apoiado em duas colunas embutidas no muro frontal; e, à cabeceira, por detrás do passadiço que dá para o colégio, o campanário com os dois sinos que encarrega de dar as horas e de chamar os devotos para os ofícios .
( Algumas fotografias inseridas são da autoria de Ana Ramon e encontram-se no seu blogue A Paixão dos Sentidos )

JUÍZO FINAL pintura mural

Na capela Sistina, do Vaticano, encontram-se os afrescos com que o renascimento chegou ao seu expoente máximo e também os que assistiram ao início do seu declínio. Na abóbada ,encontramos harmonia e serenidade nas cenas do Génesis , separadas entre si por falsas molduras; na parede do altar, a cena do Juízo Final no seu aparente caos e convulsão, mostra o início do barroco. São apenas duas décadas que separam estas duas obras de Miguel Ângelo mas a diferença é radical. É certo que o artista tinha envelhecido e estava mais pessimista , mas havia também a influência das ideias de Lutero, bem como o saque de Roma pelas tropas de Carlos V.A ideia de pintar o Juízo Final deve-se ao Papa Clemente VII, desejoso de deixar uma grande obra que o recordasse na sua passagem pela cadeira de S.Pedro. Contudo ,morreu antes de Miguel Ângelo a iniciar e foi o Papa Paulo III quem ratificou o encargo do mestre pintar a parede por detrás do altar. Sabe-se que foram feitos vários esboços para a pintura, baseados no Evangelho de S. Mateus que ficariam em quatro molduras sobrepostas. Nesse esboço , o Tribunal Celestial conteria as figuras de Cristo, da Virgem Maria , de S.João Baptista , dos Apóstolos e dos 24 Velhos do Apocalipse. Nas outras três molduras constariam a "ressureição dos mortos " a "avaliação das almas " e a " separação dos justos dos réprobos ". Miguel Ângelo esqueceu esta ideia de molduras sobrepostas e criou um caos ordenado. As suas figuras sobem, baixam , giram sobre si próprias , criando um turbilhão à volta de Cristo que também não está sentado num trono, como era usualmente representado. Miguel Ângelo mistura ainda às cenas bíblicas a necessidade de reforma da Igreja , onde o pecado da avareza é personificado por um Papa. A obra de 14,6 por 13,41 metros foi inaugurada em Novembro de 1541 , toda ela pintada pelo artista sem colaboração de discípulos . À medida que a obra ia ganhando forma , a crítica negativa da corte papal ia crescendo ; diziam que os anjos não tinham asas , as figuras sagradas não possuíam aureolas e que os órgãos genitais das figuras não estavam tapados numa demonstração de obscenidade na casa de Deus . Paulo III recebia contínuas queixas . mas acreditava plenamente no que o pintor estava fazendo. Recordemos que estas críticas aconteciam nos palácios em que os " sobrinhos ", eufemismo para filhos bastardos dos cardeais . brotavam como cogumelos . O caso das figuras nuas foi mesmo debatido no Concílio de Trento (1545-1563) e, tendo Paulo III falecido entre as reuniões, não pode impedir que tivesse sido decretada uma repintura para esconder os órgãos sexuais das figuras. Uma outra das críticas dos cardeais era que Cristo não fora retratado como um adulto de barba , mas sim como um jovem imberbe com um rosto de um Apolo Belvedere. Também criticavam a postura da Virgem nâo olhando para Cristo,como que incomodada pela atitude que o Filho estava a ter. (foto abaixo)

Atentemos noutros pormenores do grande mural ; os anjos tocam as trombetas para acordar os mortos e, no livro grande, estão os nomes dos que serão condenados (1) e no livro pequeno (2) por serem poucos, os que vão para o Paraíso. (figura seguinte)

Na figura que se segue os afortunados que sobem ao céu são ajudados por anjos (1). Se formos mais minuciosos vemos que os ressuscitados (marcados como número 2) estão agarrados a um rosário de 99 contas , usado pelos muçulmanos que são salvos por acreditarem num Deus único. Seria uma atitude eucuménica de Miguel Ângelo ?

Embora a foto acima não o mostre, alguns dos ressuscitados são representados em esqueleto ou com meia carne ou ainda a erguerem a pedra do túmulo. Noutro lado do mural está representada a descendência de Eva, como veremos na foto seguinte e de que faremos legenda.

(1)-Abraâo, (2) -Sara ,(3)- Isac e a sua esposa Rebeca (4) .Os filhos deste casal são Jacob(5) e Isaú (6). S. João Baptista (9) Niobe (13), Judite (12) e Eva com o nº 11 .no cimo à esquerda.Outros pormenores podiam ser citados mas o tamanho das fotos não o permitem observar.

No lado direito do grande mural e em baixo, é representado o mundo inferior, com Miguel Ângelo a basear-se no Inferno da Divina Comédia de Dante. Aí vemos Caronte , o barqueiro que transporta os condenados até à outra margem do lago Estígia , onde os espera Minos e outros diabos . Caronte expulsa os condenados do barco batendo-lhes com o remo. Acima desta cena , os anjos lutam com humanos que não sobem nem descem ; estamos no purgatório da Divina Comédia . Dos sete pecados mortais , dois são bem identificados : o da avareza leva uma bolsa atada á cintura e junto a esta duas chaves ,como as do emblema papal, crítica mordaz ao sucessor de Paulo III. A luxúria é representada por um homem que é agarrado pelos genitais por um diabo. Simboliza a luxúria da corte papal e seus cardeais venais. Melhor que qualquer fotografia só mesmo uma visita ao Vaticano para ver esta magnífica obra ,restaurada há uma dúzia de anos .

MOSTEIRO DE SANTA CRUZ -Coimbra

O Mosteiro de Santa Cruz , localizado na baixa de Coimbra , foi fundado em 1131 por D. Telo (São Teotónio) e mais onze religiosos da ordem de Santo Agostinho. Sob a égide de D. Afonso Henriques, foi uma das melhores instituições de ensino no Portugal medieval ,chegando a ter uma grande biblioteca e um scriptorium. O espólio dessa antiga biblioteca encontra-se hoje na Biblioteca Municipal do Porto. Como ilustres alunos desta escola conventual destacamos Fernando Martins de Bulhões, o célebre Santo António de Lisboa, em 1220 , e Luis Vaz de Camões em 1540 (?). Do edifício primitivo, construído em estilo românico entre 1122 e 1223 , já pouco resta. A fachada tinha uma torre central avançada , dotada de um portal encimado por uma grande janela , parecendo-se muito com a Sé Velha da cidade. Alguns aspectos da fachada românica ainda são visíveis por detrás de toda a decoração posterior.

Foi D. Manuel I quem ordenou a modificação da arquitectura externa e interna do mosteiro por o achar pouco digno de albergar os restos mortais dos dois primeiros reis de Portugal. Assim, a fachada românica ganhou duas torres laterais com pináculos e uma platibanda ,obra iniciada em 1507. (ver foto acima )Cerca de uma dezena de anos mais tarde, entre 1522 e 1526,foi-lhe acrescentado um portal cenográfico, em pedra de Ançã. obra de Diogo de Castilho e de Nicolau de Chanterenne. Esta obra escultórica está muito degradada pelas chuvas ácidas que corroeram a pedra. As modificações no interior da igreja foram também enormes e desta feita toda a nave foi coberta por uma abóbada manuelina. Junto à entrada foi construído um coro alto, também obra de Diogo de Castilho, tendo este coro um magnífico cadeiral, de madeira esculpida e dourada, obra do mestre entalhador flamengo Machim. No sec.XVIII foi instalado um orgão novo, estilo barroco ,e as paredes foram cobertas de azulejos com motivos bíblicos. ( ver foto seguinte)

No lado esquerdo da nave única está um belo púlpito esculpido em calcário, datado de 1521 , também obra de Nicolau de Chanterenne. Das alterações mandadas efectuar pelo rei D. Manuel I constam a mudança dos restos mortais de D. Afonso Henriques e de seu filho D. Sancho I, das antigas arcas tumulares junto á fachada românica, para novos túmulos na capela -mor. Estes túmulos, um de cada lado, são parecidos , de estilo gótico-renascentista, concluídos em 1520 e mais uma vez obra de Nicolau Chanterenne e seus discípulos.Mostramos a seguir o túmulo de D. Sancho I que se encontra do lado direito da capela-mor.
A sacristia é de estilo maneirista está decorada com azulejos seiscentistas e tem quadros a óleo de Grão Vasco, entre outros. O Claustro do Silêncio (1517-1522) tem uma decoração manuelina, possuindo anexo uma sala do capítulo com uma capela datada de 1588 , onde se encontram os restos do do fundador do mosteiro.( ver fotos sguintes de Daniel Tiago)

Fora do espaço físico do mosteiro e paralelo ao claustro do Silêncio, está um outro claustro designado da Manga , construído na década de 1530 e obra de João de Ruão. Hoje é um jardim público, entre edifícios modernos que nada têm a ver com o mosteiro,como se pode observar na foto seguinte.

Podemos dizer que os primitivos terrenos agrícolas do mosteiro continuavam para o lado direito da foto anterior, por onde hoje estão os CTT e o Mercado Municipal, continuando pela avenida Sà da Bandeira até ao Jardim da Sereia ou Parque de Santa Cruz. Quem visita a igreja não encontra torre sineira mas ela situava-se em frente ao Claustro da Manga, do outro lado da rua Olimpio Nicolau Fernandes.
A torre estava entre o antigo celeiro do mosteiro (hoje esquadra da PSP) e a enfermaria do referido mosteiro(hoje escola Jaime Cortezão, ex-Escola Comercial e Industrial Avelar Brotero) Em 3 de Janeiro de 1935 a torre foi derrubada pelos bombeiros, com jactos de água nas suas fundações , pois havia muito tempo que ameaçava ruína. A foto a seguir mostra o momento da queda .

No seu lugar ,e só passados cinquenta anos , foram ali construídas uma escadas para dar acesso á rua de Montarroio. Estas escadas têm uma fonte , denominada Fonte dos Judeus que estava originalmente junto ao mercado , no início da av. Sá da Bandeira.

Outras secções do mosteiro há muito tinham sido demolidas para dar lugar ao Edifício da Câmara e outras dependências. No que respeita ao actual Café Santa Cruz,colado ao mosteiro e parecendo fazer parte dele a história resumida é a seguinte: no ano de 1530 frei Brás Braga foi nomeado ,por D.João III ,reformador dos colégios existentes na cidade. Frei Brás Braga decidiu que Santa Cruz ficaria só para os frades crúzios e que para igreja paroquial se construiria ao lado uma nova igreja conhecida como S. João de Santa Cruz, o que veio a acontecer. Com a supressão das ordens religiosas (1834) a paróquia é de novo transferida para Santa Cruz e a igreja de S. João ficou inactiva e meio abandonada. Conheceu muitas funções comerciais, foi quartel de bombeiros,esquadra de polícia, até que em 8 de Maio de 1923 se transforma em café com o piso elevado.

SANTA CLARA -A-VELHA

O convento que foi fundado em 1283, pela abadessa D. Mor Dias, na margem esquerda do rio Mondego, frente á antiga cidade de Coimbra e entregue a uma comunidade de freiras clarissas, teve uma edificação de volumetria modesta. Durou pouco tempo esta comunidade de freiras pois um longo litígio com os frades crúzios de Coimbra levou-a à extinção .em 1311.. Em 1314, D.Isabel de Aragão (Raínha Santa) casada com o Rei D. Dinis, solicitou ao Papa autorização para, naquele local, construir um mosteiro onde desejava vir a ser sepultada. As obras começarem no ano seguinte sob a orientação do arquitecto Domingos Domingues, o mesmo do mosteiro de Alcobaça. A arquitectura era um misto de romanico e gótico, com predominância deste último. Possuia uma planta de três naves de altura semelhante , sem transepto e com as naves divididas em sete tramas ; a cobertura das naves era inteiramente de pedra .(ver foto abaixo de João Gomes Mota)A iluminação era realizada por duas rosáceas, uma em cada topo da nave central, e por janelas duplas nas paredes laterais. Posteriormente foi acrescentado á igreja um claustro e uma sala capitular , além de outras dependências. A igreja foi sagrada em 1330, mas o local da sua implantação fora uma má escolha por ser terreno de aluvião. Logo em 1331 , uma cheia do rio Mondego invadiu o recinto, tendo começado o lento afundamento do edifício devido ao próprio peso. Para compensar este afundamento um novo plano de chão foi construído a meia altura da igreja , o que obrigou à elevação das naves primitivas. Muito embora ao longo dos séculos que se seguiram se tenham feito trabalhos de drengem e conservação, o mosteiro e a igreja foram abandonados em 29 de Outubro de 1677. As freiras , o espólio e o corpo incorrupto da Raínha Santa foram transferidos para um novo mosteiro,no cimo do monte da Esperança, a actual igreja de Santa Clara-a-Nova. Com este abandono , o antigo edifício este foi-se enterrando cada vez mais e assim permaneceu durante séculos, com água até meia altura como se pode observar na foto de J.G. Mota.

Em 1991 começaram as obras de recuperação e resgate , obras que só terminaram neste ano de 2009 , com um custo de 7,5 milhões de euros , mas que permite vê-lo hoje em toda a sua beleza arquitectónica.Embora a base do mosteiro esteja a uma cota muito inferior à do rio, uma grande ensecadeira e um sistema de bombagem para retirar a água que se acumule por escorrência , é possível visitá-lo na totalidade, bem como a um moderno centro de interpretação deste legado histórico onde se expõem artefactos de há três séculos, encontrados durante os trabalhos de recuperação. Nas paredes exteriores ( fotografias acima) é visível a marca do nível das águas antes dessa recuperação.As fotos que se seguem mostram o segundo piso que foi construído, em 1333 ,por cima das colunas primitivas e que era suposto solucionarem o problema das cheias.A fotografia acima ,de Pascale Van Landuyt, mostra que parte do referido 2º piso abateu com o andar dos séculos.Em 1954 , o aspecto de Santa Clara -a-Velha era como está documentado pela objectiva de Mário Novais.Actualmente está como se segue podendo-se verificar a diferença.O antigo túmulo da Raínha Santa , foi obra de mestre Pero ,executada em meados do século XIV .No coro baixo da Igreja de Santa Clara -a- Nova, está o velho túmulo, bem como os retábulos maneiristas do antigo convento se encontram nas paredes laterais da nova igreja. Quanto ao corpo incorrupto da Raínha Santa foi transladado , em 3 de Julho de 1696, para um túmulo de prata colocado sobre o altar mor, por vontade do povo da cidade de Coimbra que o custeou na íntegra e elegeu esta Santa como padroeira da cidade.

A foto acima é do túmulo primitivo da Raínha Santa .Feito em estilo gótico,é da autoria de mestre Pero . Uma visita a todo o conjunto, incluíndo a parte museológica, demora cerca de 1 hora e meia , de terça feira a domingo no horário seguinte :Maio a Setembro das 10,00 h às 19.00 h ; Outubro a Abril 10h00 às 17h00 . Entrada gratuíta aos Domingos e feriados até às 14h00.Facilidade de estacionamento automóvel.

ARQUITECTURA GRANDIOSA

Os templos de colunas gigantescas e as pirâmides no antigo Egipto testemunham um conhecimento perfeito da arquitectura grandiosa realizada com ferramentas mais que rudimentares , há cinco mil anos . Tudo começava com estacas cravadas no chão ás quais se ligavam cordas que materializavam ,no terreno, a orientação e as dimensões do monumento a construir. De seguida, entravam em acção os operários que abriam as fundações com enxadas de madeira , sendo a terra e pedras transportadas em cestas de vime entrançado, como se pode ver na foto abaixo de uma pintura mural que representa esse trabalho.Tudo era pensado por forma a optimizar o trabalho no estaleiro : um canal de navegação a partir do rio Nilo e um cais de acostagem eram abertos para, através deles, os materiais chegarem mais rapidamente à obra. O estaleiro tinha zonas distintas de trabalho como locais de armazenamento dos blocos de pedra, outros de aparelhamento dessa pedra e ainda outros para fabrico de tijolos , argamassa ,etc. Desta forma todas as distintas equipas podiam trabalhar no estaleiro sem se estorvar umas às outras e esta metodologia e organização, optimizadas ao máximo,contrariavam o fraco rendimento das rudimentares ferramentas. A alguma distância do estaleiro outros operários trabalhavam na pedreira usando rudimentares percutores em pedra (diorito ou pegmatito) , alguns deles com um cabo de madeira acoplado por forma a obter uma picareta ou uma enxó.Por vezes usavam um cinzel de cobre já que o ferro só foi usado mais tarde. Uma vez aparelhados os blocos de pedra eram transportados em trenós de madeira puxados à corda por dezenas de operários . Não eram usados troncos de árvores como rolos para deslocar melhor os trenós , porque estas eram raras na zona . Para facilitar o deslizamento eram utilizadas misturas de água e lodo do rio Nilo, em concentrações perfeitas consoante a hora do dia e a evaporação, pois água a mais ,ou a menos, poderia comprometer o deslocamento. Se é verdade que as pedreiras se situavam perto do estaleiro, o calcário de Thurah e o granito

de Assuão vinham em barcaças pelo Nilo. Abertas as fundações ,os blocos trazidos das pedreiras eram assentes , em duas ou três camadas, sobre areia ou argamassa de estuque o que permitia que esses blocos deslizassem até à posição correta. Além disso, a areia melhorava a repartição de cargas evitando fissuras nesses blocos. Uma vez completadas as fundações procediam à colocação das lajes do pavimento do edifício formando assim uma grande plataforma horizontal. Nesta eram marcadas a escopro o contorno das paredes, o local das portas e das colunas. Para a elevação das paredes um estaleiro duplo era montado; de um lado da parede, uma equipa de operários instalava os pesados blocos de pedra enquanto, do outro lado, uma segunda equipa se afadigava a construir rampas inclinadas de cascalho com suporte lateral em tijolo. Quando uma rampa ficava pronta faziam uma troca: a equipa da rampa passava para o outro lado da parede para fazer nova rampa enquanto os assentadores das pesadas pedras construiam a parede do lado contrário. Trabalhando ora de um lado ora do outro as paredes iam sendo elevadas obrigando a rampas cada vez mais compridas pois a inclinação das mesmas não podia variar por causa dos trenós.


Fácil será assim perceber porque as rampas eram destruídas e reconstruídas vezes sem conta. Á medida que as paredes iam sendo concluídas começavam a ser erguidas as colunas com pedras aparelhadas e também transportadas em trenó pelas rampas. Como as pedras das colunas nem sempre encaixavam na perfeição eram utilizados os tijolos das paredes das rampas para colmatar essas imperfeições. Finalmente as paredes e colunas eram revestidas de estuque onde se aplicavam as pinturas e decorações. Os decoradores trabalhavam sobre andaimes de bambu como ilustramos a seguir.

Templos e palácios ricamente mobilados e decorados eram possíveis devido ao aprovisionamento feito no estaleiro já que os reis tinham o monopólio sobre a exploração dos recursos. Desta forma o deserto era passado a pente fino para encontrar a pedra com a qualidade requerida e outras expedições eram enviadas além fronteiras na busca de madeiras nobres ou exóticas. Desta forma ,calcário, grés e granito eram materiais de construção; basalto, quartzito ,travertino, gesso, granodiorito, grauvaque, andesite ,serpentina serviam para fabricar objectos de luxo; turqueza, ametista e lápis-lazuli, ouro e prata serviam para adornos tudo em nome da religião pois o faraó era um deus e fazia a ligação entre os homens e as centenas de divindades.

ESTILO GÓTICO

A passagem do estilo românico de catedrais sólidas e escuras do século VIII para o estilo gótico de linhas leves e de grande luminosidade, não está ainda bem explicada. Sabe-se que as ideias de arquitectura sólida e desprovida de ornamentos , defendida até então pelas ordens religiosas, foram contrariadas pela Ordem de Cister no início do século XII. Os cistercienses opinavam que as igrejas deveriam ser templos de luz , já que esta estava intimamente ligada com a divindade.O abade de Saints Denis aplicou esta teoria na construção da sua basílica, começando assim o estilo gótico que rapidamente se espalhou por toda a Europa. A casa de Deus, como já referimos, deveria ser o templo de luz e, para tal, era necessário aligeirar as paredes e abrir-lhes janelas com vitrais coloridos o que só era realizável com abóbadas de arcos cruzados, arcosbotantes e arcos em ogiva. Se no início, para este tipo de arquitectura , só os monges tinham os conhecimentos necessários, em breve apareceriam os mestres de obra e os operários especializados como pedreiros, ferreiros, carpinteiros, vidreiros e outros que ,agrupados em diferentes grémios , trabalhavam como uma só equipa . Mas este tema pode ser abordado por outro ângulo : o termo catedral vem do latim cathedra que quer dizer cadeira ou trono de quem ensina, tendo sido depois aplicado ás sedes episcopais ,no tempo de Carlos Magno. Com a morte deste imperador, o poder político fragmenta-se, passando do rei para a nobreza. Esta aumenta a sua força refugiando-se nos seus castelos em detrimento das cidades, não havendo neles espaço para construir catedrais. No sec XII, o crescimento espetacular da agricultura , ensinada pelas ordens de Cluny e Cister, criou excedentes e abriu portas ao comércio e ao renascimento de grandes cidades. Os bispos abandonam os castelos dos senhores feudais que os protegiam e regressam aos núcleos urbanos , onde as catedrais voltam a ter sentido. O financiamento para as novas catedrais pertencia aos bispados que, para além de fundos próprios, contava com o patrocínio dos monarcas , dos donativos dos peregrinos e dos grémios dos operários , no fundo toda a gente contribuía . Para além das funções religiosas, a catedral pretendia ser a casa de todos: as naves laterais serviriam de lugar de reunião, de sala de aula para os estudantes e de dormitório para os peregrinos . O interesse era tanto que as cidades rivalizavam entre si para construir a melhor catedral. .Também os incêndios, saques e guerras que tinham levado á destruição das velhas catedrais eram incentivo á construção de novas igrejas. Mal sabiam porém os operários dos séculos XII e XIII que construiram essas catedrais da Europa Central que, dois ou três séculos depois, a sua obra seria repudiada por uma nova sociedade e os grandes edifícios , pagos pela piedade da gente humilde, ficariam fechados, escuros e silenciosos, inúteis para a prática religiosa. Tal aconteceu com as reformas Luterana e Calvinista que se opunham ao catolicismo e ao culto e veneração de imagens, de relíquias , de procissões, isto é, a qualquer tipo de manifestação externa que impedisse uma religiosidade individual e íntima. Hoje esses templos , nos países de religião protestante , são usados como escolas ou mantidos como monumentos histórico-artísticos para turista visitar. O esquema das catedrais góticas pouco difere do das anteriores ,como se pode ver pela figura ao lado: mantém a forma de cruz com a nave (9), os transeptos (7) e o coro (4). A nave central era circundada por naves laterais (10) e na faixa horizontal dos transeptos encontrava-se o cruzeiro (6). O deambulatório (2) dava acesso ás capelas radiais (1) e servia para procissões interiores dos peregrinos .No fundo da nave situava-se a fachada da entrada ricamente cinzelada (11) Os alicerces destas catedrais tinham oito a nove metros de profundidade e eram constituídos por camadas de pedras ligadas por argamassa á base de areia ,cal e água.. Quanto aos andaimes eram simples pranchas o que constituía perigo de vida para os operários quando as paredes atingiam razoável altura. O telhado era colocado antes da construção das abóbadas e servia de apoio á rudimentar maquinaria de roldanas usada para içar a pedra para essas abóbadas. Com o telhado pronto , as pedras talhadas que formariam as nervuras dos arcos eram colocadas sobre cimbros de madeira e firmadas pelos pedreiros com argamassa. Entre os cimbros eram instaladas tábuas de madeira que serviam de cofragem ás pedras, durante o processo de secagem da argamassa. Quando esta estava seca aplicava-se nova camada de argamassa com 10 cm de espessura, e quando esta também estava seca eram retiradas as madeiras de cofragem e os cimbros (moldes curvos de madeira).

(construção dos alicerces e do telhado como se explicou no texto)

Os arcosbotantes (ver esquema acima) serviam de amparo ás altas e finas paredes da nave da catedral. Terminaremos este curto apontamento com a foto de uma gárgula, que mais não era que uma boca de escoamento de águas pluviais , e ainda a fotografia de uma fachada.

ARTE NOVA

Arte Nova ou "art nouveaux" foi um estilo estético de arquitectura e de "design" que também influenciou outras artes plásticas. Tem o seu apogeu nas últimas décadas do séc XIX e foi influenciada pela 2ª Revolução Industrial. A exploração de novos materiais, como o vidro e o ferro que passaram a fazer parte dos edifícios , levaram ao novo estilo arquitectónico caracterizado pelas formas orgânicas , copiando a natureza e valorizando o trabalho artesanal.Esta tendência modernísta influenciou o mobiliário, a litografia colorida, a escultura e a pintura. O movimento recebeu vários nomes conforme os países : Flower art em Inglaterra, Florcal em Itália, Jugendstil na Alemanha e Art nouveaux na França. As origens do estilo Arte Nova remontam á Inglaterra vitoriana ; a Grande Exposição de 1851 realizou-se não só para publicitar a nova tecnologia do ferro e promover o comércio, como para divulgar aquilo que era tido como exemplo de objectos bem desenhados. Parte dos lucros da Exposição destinavam-se á fundação do Victória and Albert Museum de Londres, cujo objectivo era o incentivo das artes decorativas criando-se , com isso, um movimento de oposição aos produtos fabricados em série. Apelava-se a um artesanato inspirado numa visão romântica do regresso á natureza, nas suas formas. Este movimento inspirado por John Ruskin abriu caminho aos arquitectos como GUIMARD e GAUDI. A Arte Nova rejeitava a linha e o ângulo rectos em favor de um movimento mais natural cuja ênfase se centrava no desenho decorativo. A natureza era a principal fonte inspiradora dos artistas,em particular o mundo das plantas. Flores , caules e folhas eram objecto de escolha para a suas silhuetas curvilíneas. Os lírios, as iris e as orquídeas eram favorecidas, embora qualquer forma, desde as frondosas palmeiras ás algas marinhas fosse padrão inspirador. Insectos, pássaros coloridos, libelinhas, pavões, andorinhas e até cobras eram motivo decorativo que também se podia desenvolver a partir das curvas do corpo feminino com longas e soltas cabeleiras. A Arte Nova que teve o seu auge em finais de1880, começou a decair uma década depois , diluída por uma estética mais á altura do século XX. Em Portugal edifícios em estilo Arte Nova são comuns em Aveiro e Caldas da Raínha. Em Lisboa a casa museu Dr Anastácio Gonçalves e o Café Magestic, no Porto ,são um bom exemplo da variante portuguesa do estilo que estamos a referir. Mostramos a seguir o interior e exterior do Café Magestic.

No nosso país foi comum, mais que a arquitectura, a decoração de fachadas e interiores com azulejos "arte nova" em edifícios do início do século XX ou loiça artística de Bordalo Pinheiro. Por este motivo se diz que foi uma arte tardia de pouca duração, tendo existido de 1905 a 1920, principalmente baseada em trabalhos de serralharia artística em portões , gradeamentos e varandas ou em trabalhos de cantaria como florões, fachadas e meias fachadas, como as dos "palacetes dos brasileiros." As fotos que se seguem documentam o que acabamos de escrever e reportam-se a casas do Porto e Aveiro.

Quanto ao mobiliário deste estilo ele comporta muitas variações ,conforme os países e poucos foram os artesãos que o desenharam. As ideias vinham dos arquitectos que queriam decorar o interior dos edifícios de acordo com o exterior mas ao voltarem-se para o design de mobiliário o seu estilo revelou-se inadequado ás modernas técnicas de produção , daí o falhanço comercial.